RIVEROS, UNA DÉCADA 1968 – 1978

Un ciclo en su carrera marcada por una rigurosa geometría de planos, formas simples, austeras asociados con superficies en colores primarios.

En el contexto internacional, el arte minimalista estaba empezando a tener un impacto en los EE.UU. en ese momento, pero otras corrientes como el Pop de los países anglosajones y el arte neo-figurativo de Francia estaban en el centro de lo que estaba en curso. Estas fechas coinciden con el viaje decisivo RIVEROS ‘y estancia en Alemania, un país donde la abstracción geométrica estaba resultando resistente a la aparición de nuevas tendencias, y donde RIVEROS haría que el legado del arte de Mondrian Malevicht y su motor de búsqueda.

Al inicio de los trabajos de los años sesenta RIVEROS ‘, hasta el momento muy cercano al expresionismo abstracto, fue evolucionando hacia un arte que negó todas las referencias figurativas. Comenzó a consagrar toda su imaginación creativa para una asimilación fiel y riguroso de avant-garde geometría constructivista. Por lo tanto, después de su dogma y la incorporación de la estética de las culturas precolombinas, la geometrización de sus formas que adquiere la lírica llena de tonos para el que se conoce el arte latinoamericano.

La gran mayoría de las obras seleccionadas para la exposición son pinturas de superficies monocromáticas distribuidas uniformemente a través de la tela.Negros, blancos, azules y rojos predominan, con líneas, cuadrados y círculos de posicionamiento dinámico. A diferencia de las creaciones del arte cinético u ópticos, los elementos que componen este trabajo no se superponen entre sí, o se asocian o se disuelven en la otra, o se anulan entre sí.

Con RIVEROS el movimiento deliberado de sus formas estrictamente de dos dimensiones y, en general asimétrica está desprovista de cualquier energía constantemente burbujeando. Se trata de un ambiente apacible y neutral de imágenes ancladas, transfigurada por la intensidad del color, que involucran a los ojos del espectador en un universo sereno. Así RIVEROS, con un equilibrio logrado sin «violencia» que no «perturbación» está permitido, nos atrae hacia la «sublime» umbral de la abstracción.

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Técnicas Para Pintar Un Óleo

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A un nivel básico, existen dos tipos de pintura al óleo: las obras cuidadosamente concebidas, que se elaboran trabajosa y lentamente con muchas capas sucesivas de pintura, y que a veces se tarda años en terminar; y la pintura directa, o “alla prima”, que se suele terminar en una sola sesión utilizando colores opacos que oscurecen lo que haya debajo, si es que hay algo.

Alla prima. Casi todos los pintores de paisajes pintan alla prima. Los hermosos estudios paisajísticos de Constable (1776 – 1837), muestran las ventajas de esta técnica. La pintura es excitante, aplicada libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor el momento que muchas de sus obras de estudio más trabajadas.

La clave de este método es la capacidad de aplicar la pintura rápidamente y con confianza. Fue explotado con gran eficacia por los Impresionistas, y quizás el principal exponente de esta técnica fue Van Gogh. Solía pintar frente al modelo, generalmente al aire libre y casi siempre completaba la obra en una sesión, creando una masa de pinceladas e impastos aplicados con gran rapidez. 

Planificación de un cuadro. La técnica más elaborada tiene una historia mucho más larga. Muchos artistas, entre ellos Poussin (1593/41665), van Eyck, Rubens e incluso Turner (1775 – 1851) comenzaban muchas de sus obras por un esbozo del diseño básico. Trazaban los contornos sobre la base con carboncillo o lápiz de plomo, pintando encima con pintura opaca, o lavando con una veladura delgada, al estilo de van Eyck, dejando aún ver las marcas que más tarde se cubrirán. Turner dibujaba muchas veces contornos con pinceladas finas y opacas, sobre las que después pintaba.

Las cuadrículas son un método sencillo de transferir al lienzo un dibujo hecho en papel o en alguna otra superficie.

Prepintado. Se haya o no dibujado el boceto, el prepintado puede servir para aplicar algunos colores y tonos fundamentales, que se pueden elaborar mas adelante con veladuras y capas de pintura opaca. En esta primera etapa, es conveniente usar pocos colores y diluir la pintura con disolvente y algo de aceite o medio; lo mejor es usar pinceles grandes.

Muchos pintores prepintaban sólo en un color. Rembrandt y toda la escuela que le siguió (los pintores de grisalla) empleaban el gris. Otros prefieren teñir la base con un poco de color antes de prepintar.

 

 

Veladuras. El óleo es un medio excelente para aplicar capas delgadas de pintura transparente, o veladuras. Pueden pintarse sobre el prepintado, las zonas de color opaco o los impastos. El efecto es totalmente diferente del que se obtendría mezclando los dos colores. La luz que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color opaco que hay debajo produce una profundidad y luminosidad especial.

Las veladuras suelen aplicarse sobre colores claros – especialmente blanco o gris neutro – porque son los que mejor reflejan la luz. Al lado de estas partes, la pintura opaca parece retroceder, dando así al cuadro una calidad tridimensional.

Para ello, la pintura debe estar muy diluida con un medio adecuado, preferentemente uno que contenga cera de abejas. Es mejor no usar aceite de linaza para las veladuras, porque tiende a moverse después de aplicado.

Los brillantes ropajes rojos pintados por Tiziano y El Greco (1541-1614) son el resultado de veladuras carmesí sobre el prepintado. Rembrandt aplicaba veladuras sobre fuertes impastos blancos para dar a sus áreas claras un brillo que destacaba como una joya entre las zonas de tonos profundos (también con veladuras, pero sobre colores calientes y diluidos).

El principal exponente de las veladuras fue, quizás, Turner. Solía comenzar una pintura aplicando un lavado de color disuelto en trementina sobre una base blanca. A continuación, dibujaba los principales contornos con un color neutro, como el siena tostado o el ocre tostado. Las masas claras las hacía con impastos de blanco de plomo, y casi todo el resto de la pintura se completaba con veladuras de color, probablemente con un medio de resina y aceite.

Impasto. La pintura espesa, aplicada masivamente con pincel o espátula, se llama impasto. Esta técnica suele emplearse para crear textura y dar al cuadro una calidad tridimensional. Algunos pintores, como de Staël (1914-55) han pintado cuadros enteros con impastos. Sin embargo, una de las principales aplicaciones de esta técnica es para prepintar antes de las veladuras. Los impastos claros – especialmente blancos y grises – suelen usarse en este sentido. Con este mismo fin, tanto Tiziano como Rembrandt hacían impastos con espátula.

Restregado. Se trata de aplicar pintura opaca sobre otra capa opaca de color o tono más oscuro, de manera irregular para que parte de la capa inferior siga viéndose. Tradicionalmente, los restregados se hacen moviendo el pincel en sentido circular, pero se puede conseguir el mismo efecto con rayas, brochazos, manchas, punteados, o cualquier otra combinación de marcas que no formen una capa plana de pintura.

Los restregados pueden aplicarse con cualquier tipo de pincel; algunos artistas utilizan un pincel, mezclador o en abanico, colocando el lienzo sobre, una mesa y pintando con el pincel perpendicular a la misma. Otros lo hacen con un trapo, o incluso con los dedos, eliminando el exceso de pintura.

Húmedo sobre húmedo. Monet, Sisley y otros muchos impresionistas, repintaban o restregaban sobre una capa de pintura aún húmeda, y a veces trataban de fundir los colores unos con otros. Esta es una característica de muchas pinturas “alla prima”. Los colores deben estar mezclados con el mismo medio.

Frotado. Pueden crearse efectos de rica textura irregular con la técnica del frotado, introducida por Max Ernst (1891-1976). Se aplica al lienzo una mancha de color opaco y se la cubre con una superficie no absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y después se quita con cuidado.

Barnizado de un cuadro acabado. No es esencial barnizar los cuadros al óleo; un cuadro sin barnizar no tiene por qué deteriorarse si se cuelga o almacena en condiciones razonables. El barniz tiene la desventaja de que tiende a amarillear con el tiempo, pero protege a las pinturas de las impurezas del aire y realza el brillo del color. Es buena idea barnizar las obras que contengan impastos espesos que puedan tender a hundirse.

Un cuadro debe barnizarse de 3 a 6 meses después de terminado; para entonces la pintura se habrá secado lo suficiente y habrán cesado la contracción y expansión. La pintura muy espesa puede necesitar más de 6 meses para secarse.

Lo mejor es emplear un barniz suave de alcohol de resina como damar o almácigo, si se desea una superficie brillante; o un barniz de cera si se prefiere un acabado semimate.

El barroco más exuberante, del siglo XVII al XX, en el Guggenheim

El Museo Guggenheim de Bilbao presenta la exposición Barroco Exuberante: De Cattelan a Zurbarán que establece un diálogo entre obras del siglo XVII y creaciones contemporáneas. El objetivo de la muestra es desvincular el concepto del Barroco de su percepción estética tradicional, distanciándose de clichés como la ornamentación, los ricos adornos y los dorados y poniendo énfasis en la “manifestación de una vitalidad precaria”: la exuberante pero incierta naturaleza de la existencia.

La muestra contrapone la obra de grandes artistas del siglo XVII como Pieter Aertsen, Giovanni Battista Langetti, Alessandro Magnasco, José de Ribera, Jan Steen, David Teniers El Joven, Simon Vouet o Francisco de Zurbarán, y la de creadores contemporáneos de la talla de Maurizio Cattelan, Robert Crumb, Urs Fischer, Glenn Brown, Tobias Madison, Paul McCarthy o Cindy Sherman, entre otros, tratando de evitar analogías temáticas y formales superficiales y presentado realidades diferentes, pero afines, que colisionan, se inspiran y se retroalimentan mutuamente, renovando la mirada del espectador.

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Según la comisaria de la muestra, Bice Curiger, el objetivo de la exposición es acercar un arte del que nos separan varios siglos al terreno común de lo comprensible, al mundo de las vivencias: “En estos tiempos de grandes revoluciones visuales y comunicativas, resulta tentador y oportuno revisitar un época que celebró lo visible y el “sentido de la vista” como uno de sus temas alegóricos preferidos”, explica Curiger.

Lo bucólico y lo cómico
La muestra se inicia con una serie de obras que reflejan el vicio, el libertinaje, lo pecaminoso y la pasión, un universo temático alegre y desenfadado desarrollado en el siglo XVII para satisfacer los gustos de la aristocracia y la burguesía, una nueva clase de compradores emergente en las ciudades entre los comerciantes acaudalados.

En un sentido totalmente distinto, se nos muestra la realidad de las fotografías tomadas por Boris Mikhailov en áreas marginales de la actual sociedad postsoviética, una comunidad sobre la que se superpuso el consumismo occidental y que ahora presenta unas circunstancias agobiantes y opresivas.

Mitología y exaltación de la virilidad masculina
En un orden social patriarcal, las dinastías dominantes apelan conscientemente a la mitología o a los héroes de la Antigüedad para legitimar su propio linaje y poder. Así pues, el Hércules retratado por Francisco de Zurbarán no solamente simboliza la virilidad por antonomasia, sino también el ideal de la virtud de los gobernantes. La aleccionadora escenificación de los vicios humanos y la modélica descripción de una vida de virtud giraban en torno a un mundo de hombres. A los casi siempre disimulados elogios de los encantos femeninos se oponía la exaltación de la virilidad y el heroísmo masculino.

También eran del gusto de la época las representaciones, tanto de conductas groseras e impulsivas que trasgredían las normas como de lo anómalo, lo feo y lo discordante, en oposición a la sublime armonía clásica. Mediante la desfiguración y la exageración se abordaban temas como el cuerpo y la sexualidad con una mirada distanciada.

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Excesos contemporáneos
Algunos trabajos contemporáneos transmiten la realidad contemporánea de un mundo lleno de excesos e hiperconsumismo como es el caso de Under Sided, el teatro escultural en el que se muestra Temp Stop, 2009-10, una videoinstalación de Ryan Trecartin y Lizzie Fitch que muestra una cultura juvenil oscura y obsesiva.

Una de las grandes salas con forma de pétalo del edificio de Frank Gehry acoge obras de temática mitológica que nos invitan a penetrar en un rico universo de referencias literarias, fantasía y erotismo como La Venus durmiente observada por ninfas y sátiros (ca.1925) de Nicolas Poussin o Escena alegórica (1680–1690) de Dominicus van Wijnen.

“Reflejos. De Van Eyck a Magritte”

“Reflejos. De Van Eyck a Magritte”

“Reflejos. De Van Eyck a Magritte”

Espejos, cristales, metales… cualquier superficie reflectante ha servido a pintores de muy diversas épocas para mostrar su maestría o su propia imagen reflejada, pero también para permitirnos ver objetos y escenas ocultos a la vista del espectador.
6: “Reflejos. De Van Eyck a Magritte”, una nueva instalación de doce obras del Museo  Thyssen-Bornemisza que muestra esta enigmática relación entre imagen real y reflejada en los cuadros. Estará hasta el 15 de septiembre en el Museo Thyssen-Bornemisza, Paseo del Prado, 8, Madrid, ES.

Hablemos de Arte

Los tiempos cambian, el arte se transforma y hay que tomarnos el tiempo para comprenderlo y apreciarlo. Sabemos que hoy en día el arte, la sociedad y el ser humano se han convertido en una mezcla de todo y nada, en un ser y no ser de muchas cosas, en un cóctel de experiencias aprendidas voluntaria o involuntariamente. Vivimos bombardeados de información, y junto con esta información, imágenes, consumo de imágenes. El arte no está exento de este fenómeno, los museos abren sus puertas a unos artistas y otros no tan artistas, el arte como mercancía invade nuestros espacios puros.

En el arte se abrió una brecha en la que todo lo que ocurrió pasó desapercibido y no fue considerado merecedor de estudio, por ello se nos hace difícil de entender.
En primer lugar, es importante mencionar que los intereses del arte hoy en día son muy distintos a los intereses pasados, hoy ya no se pretende representar la realidad tal como la vemos, el arte no trata de imitar al mundo, sino más bien evidenciarlo, criticarlo y problematizarlo.

Se habla también de arte para artistas erróneamente, ya que el arte es un producto hecho por y para la sociedad, no para una sociedad elitista. Esto ya se había superado con la llegada del muralismo, el cual se comunicaba con el pueblo entero, se hacían murales en lugares públicos en los que todo el mundo podía entrar y apreciar la obra del artista sin costo alguno. Y hablar de arte que solo los artistas pueden entender es retroceder y detener el progreso del arte.

Un artista contemporáneo relevante para la historia es aquel que no solo innova en materia visual, sino también y sobre todo en materia teórica. El discurso o justificación de la obra se vuelve importante para el entendimiento, crítica y valoración. Una obra no debe carecer de tema y diálogo con el espectador.

Por ello, otro de los puntos importantes para el arte es el espectador, pero nos enfrentamos a un público de consumo y desecho, del mínimo tiempo de espera, de productos instantáneos, de información inmediata gracias a la Internet, vivimos en una sociedad en la que el tiempo es lo más importante (pues el tiempo es dinero) y cuando algo necesita un poco más de contemplación no les atrae, quieren saberlo todo rápido y captarlo fácilmente. Esto impide de alguna manera la comunicación con la obra.

El artista contemporáneo depende totalmente del entorno en el que se encuentra, podría crear un objeto de arte único e irrepetible, original, innovador, etc., pero si el entorno en el que se encuentra no es capaz de percibir el fenómeno artístico, entonces ese objeto de arte no es apreciado como tal y además se coloca fuera de su contexto haciéndolo irrelevante para el espectador.

Hace falta información del artista, del museo y de otras instituciones que apoyan el arte para el espectador. Un espectador promedio puede ser un buen juez estéticamente hablando, pero si queremos una buena crítica y observación de la obra necesitamos espectadores conocedores y esta tarea no es de nadie más que del artista, que si no puede crear un diálogo entre su obra y el espectador, entonces el resultado final es un resultado mediocre que se convierte en una imagen más entre los millones de imágenes que nos encontramos día a día. Y si la obra tiene suerte, su función será únicamente decorativa.
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