ARCO’s 34th Edition Consolidates the Madrid Fair’s Position as a Top Destination for European and Latin American Art

ARCO-2015-1[1]

“This was the best ARCO opening I can remember in a long time,” Guillermo Romero Parra, from the Madrid-based gallery Parra & Romero, told artnet News. “We sold half the works in the booth within three hours,” he beamed. A Thomas Scheibitz painting (€40,000), a Rosa Barba floor piece (€35,000), two panels from a series by Stefan Brügemann at €30,000 a pop, a Lara Almárcegui sculpture (€20,000), a Florian Pumhösl painting (€10,000) … all flew off the walls as soon as the fair’s doors opened on Wednesday. Austerity? What austerity? Continue reading

Advertisements

Gabriel Orozco Channels an Altarpiece

2014-10-09-orozco-e1412800974279[1]

Gabriel Orozco’s Inner Sections Gamma is on display in his solo show at Marian Goodman Gallery in New York. The witty boomerangs-as-art, in the front room, grabbed my attention at first, but the longer I looked at the abstractions in back, the more I recognized their roots in the non-abstract. Each work consists of a gessoed white ground, covered in gold leaf and then painted with details in ultramarine blue and brilliant red tempera. Continue reading

At Matthew Marks, Tony Smith Goes Heavy Metal

2015-03-04-smith-1024x679[1]

THE DAILY PIC: This is a photo of sculptures called Wall and Playground, designed by Tony Smith in the mid-1960s and now on view, in more recent fabrications, at Matthew Marks Gallery in New York. In the days before the massive budgets of dealer-assisted artists such asJeff Koons and Damien Hirst, even major figures such as Smith often had to make their pieces out of wood or even cardboard, in the hopes that they’d some day be realized in their “final” materials. Continue reading

Can Abstract Art Still Be Radical?

Is abstract art, especially the geometric kind, radical anymore? This is the big question that vibrates through the Whitechapel Gallery’s rich and jam-packed history show, which starts with Kazimir Malevich’sBlack Quadrilateral, painted around 1915, staring at you as you enter like an empty eye socket. But it’s more than just the wild legacy of Malevich’s explosively novel black square that is charted here. Blocks, arcs, grids, circles, triangles─“Adventures” gives us an enthusiastic, pile-it-high history of non-representational hard-edged art, as it burns its way through a century and across continents, from its birth in the white-hot crucible of European and Soviet aesthetic and social revolution. Continue reading

From Marianne Boesky to SCAD, Serge Alain Nitegeka’s Black Plank Installations Stand Out

To command attention at an art fair is no small feat, but Burundi-born artist Serge Alain Nitegeka managed to stand out at last year’s Armory Show. He dominated New York dealer Marianne Boesky’s entire large stand with a giant sculptural installation of long, black wooden planks, nailed together in angular arrangements such that visitors had to crouch and stretch to enter. Suspended within were several shipping crates. It bristled with so much energy that it seemed ready to break out of the booth. Only after navigating the welter of planks could one enter a back room to view the artist’s paintings on plywood, dominated by black slashes that echo the sculpture. Continue reading

El arte asiático celebra cien años en el Met con una demostración de fuerza

EL ARTE ASIÁTICO CELEBRA CIEN AÑOS EN EL MET CON UNA DEMOSTRACIÓN DE FUERZA

El departamento de arte asiático del Museo Metropolitano de Nueva York (Met) cumple cien años, una larga historia de compromiso con el arte actualmente más pujante en el mercado que se celebra con la donación de 1.600 obras, muestras temáticas y una campaña de recaudación de 70 millones de dólares. Continue reading

Le Parc conquista París

1702299[1]

A través de mis experiencias siempre intenté provocar un comportamiento diferente del espectador [.], encontrar los medios para combatir la pasividad, la dependencia o el condicionamiento ideológico, desarrollando las capacidades de reflexión, comparación, análisis, creación y acción.” Con esa afirmación, que bien podría ser interpretada como su credo personal, Julio Le Parc define seis décadas de una fecunda producción artística que, después de muchos desencuentros, acaba de alcanzar en Francia -y en apoteosis- un merecido reconocimiento. Continue reading

Julio Le Parc: ¡Cinéticamente suyo!

Alumno de Fontana, miembro fundador del Groupe de Recherche d’Art Visuel, activista del op art desde hace unos 50 años, un maestro del movimiento de la luz. Podrá verse en la Galería Lélia Mordoch de París hasta el 25 de octubre.

Julio Le Parc nació en 1928 en Mendoza, Argentina. Con catorce años entró en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y con una beca de estudios en el bolsillo se estableció luego en París. Especialmente influido por Vasarely, se desvió del arte tradicional para orientarse hacia un campo nuevo de investigaciones plásticas, donde el entramado de la luz, el color y el movimiento inspiraron sus primeros objetos cinéticos. En 1960, fundó el Groupe de Recherche sur l’Art Visuel (GRAV) junto con otros compañeros de viaje como Hugo Demarco, Francisco García Miranda, Horacio García Rossi, François Morellet, Sergio Moyano Servantes, Francisco Sobrino, Molnar, Yvaral y Joël Stein, con los que elaboró obras de vocación colectiva que preconizaban la cuestionabilidad de los principios de la creatividad y del mérito del artista. Escogido en su día para participar en el Documenta III de Kassel, Julio Le Parc obtuvo el premio de pintura en la Bienal de Venecia de 1966. Ese año fue también el de su primera exposición personal en la Galería Howard Wise de Nueva York, experiencia que repetiría en 1967. Gracias al éxito privado, el artista pudo adquirir su primer taller en París en el barrio de la Bastilla, donde vivió en familia con su mujer y sus tres hijos. Finalmente se instaló en Cachan hacia 1972, donde transformó un espacio de envergadura que todavía conserva. Homenajeado por varias retrospectivas en Europa (Alemania, Francia, España), así como en América del Sur (Argentina, Uruguay, Venezuela, Chile), a partir de entonces Julio Le Parc ha estado representado por las principales instituciones de todo el mundo. Ejemplo de ello son el Moma de New York, la Tate Britain de Londres, el Museo de Arte Moderno de París…

Renaud Siegmann: A su juicio, ¿qué diferencia existe entre el arte cinético y el arte óptico? ¿Cuál es la diferencia entre estas dos denominaciones del arte abstracto, estos dos movimientos de vanguardia nacidos en París a finales de los años 50?

Julio Le Parc: Creo que son clasificaciones artificiales que pretenden recuperar artistas, más que comprender los medios materiales que utilizan, las técnicas. Observemos a los artistas que trabajan con ordenadores o con vídeos: explotan un material muy próximo. Los agrupamos alrededor de un mismo contenido. Es un poco simple. Ante una misma situación, con el arte cinético, la idea gira alrededor de un movimiento. En pocas palabras, la crítica ha juntado muchas firmas haciendo eso. Una vez más, es limitativo. Lo mismo ocurre con el arte óptico, en el que hemos visto una relación entre la superficie de las cosas, el ojo, la retina… Mientras que el interés de un movimiento reside en su búsqueda, en su marcha. En fin, todo lo que nos lleva a sus conceptos, a sus modelos de creación.

Renaud Siegmann: De la pintura a la escultura, de instalaciones a móviles… su campo de creación parece que tiende hacia la desmaterialización de los soportes, esa situación en la que no hay nada más que espacio, movimiento, color, luz…

Julio Le Parc: Todo depende. En mis comienzos, trabajé en esa dirección, con soportes que ya no eran la superficie representada, por ejemplo un lienzo, sino una situación nueva que creaba cambios en la superficie del cuadro. Y el movimiento provocado podía aparecer en profundidad, ya fuera más adelante, más atrás, algo que situaba al observador en un nivel intermedio en la relación entre estos dos estados, en el plano óptico. Por un lado, con una visión focal dirigida hacia el objeto; por otro, con una visión periférica de la obra, y esto, a través de otras imágenes estimuladas por otros objetos dispuestos alrededor.

Renaud Siegmann: Como artista experimental, ¿dónde se sitúa usted con respecto al minimalismo?

Julio Le Parc: El minimalismo es en lo que me concierne un punto de partida a partir del cual deseé explorar otros espacios, elaborar un contexto visual nuevo, con la voluntad de no pararme en el aspecto minimalista, puramente aritmético de la obra. Pero tenía la ambición de ir más allá del plano geométrico mediante la incorporación de elementos exteriores para multiplicar ahí las situaciones plásticas.

Renaud Siegmann: Con la fundación del GRAV, usted planteó el problema en 1960 de la creación artística y más concretamente de todo lo que se había hecho en términos de fenómeno óptico en la construcción de la obra: su estructura, su concepción, etc.

Julio Le Parc: En la base de nuestra reflexión, había trabajos de Klee, Mondrian, Pevsner, Vantongerloo, Moholy-Nagy, Sophie Taueber, Duchamp, Albers, los constructivistas en general, Max Bill, Schöffer, y después Vasarely, que había sabido proporcionar una presencia muy fuerte a la obra en el plano visual, en concreto durante su período blanco-negro. Sin olvidar a los más jóvenes también: Tinguely, Agam, Bury, Soto. Analizando sus puntos fuertes, sus contradicciones, sus limitaciones, desarrollamos nuestra conducta para dejar atrás el camino que ellos habían trazado. En el interior del GRAV y de Nueva Tendencia (NT) -los grupos N de Padua y T de Milán-, se adelantaron múltiples proposiciones sostenidas por experiencias precisas, realizaciones concretas, posiciones claras que alentaban la prioridad visual de la obra, el trabajo sistemático, la participación del espectador, el aspecto lúdico, etc. Denunciaban la mistificación que se había hecho del arte y del artista, también denunciaban, comprometiéndonos, la arbitrariedad del sistema artístico oficial, la dependencia recíproca del mercado del arte. En el seno del GRAV, cultivábamos una forma de creación bastante alejada de la que se practicaba en la época y que estaba basada en el individualismo, en la obra sacralizada, en el culto a la personalidad. Nuestra conducta se apoyaba esencialmente en una actitud de búsqueda continua, de intercambios, de una confrontación permanente.

Renaud Siegmann: ¿En qué piensa al hablar de mistificación?

Julio Le Parc: En algo que en los años 50-60 nos remite a la creación libre, a la pintura gestual, a montones de cosas que hacían referencia a filosofías como la Zen entre otras. Por eso, daba la impresión de que debíamos conocer determinados preceptos para acceder a las obras. De hecho, ¡especular sobre sus significados! El todo llegaba a interpretaciones que se alejaban del tema principal. Eso es la mistificación. Por nuestra parte, nosotros también representábamos tareas, pero exigíamos al público que realmente estuviera enterado. Si no, ¿cómo se puede apreciar el arte?

Renaud Siegmann: Recordemos incluso que la Galería Denise René ya había presentado en 1955 en París la primera exposición completamente consagrada al arte cinético bajo el título “Le Mouvement”…

Julio Le Parc: A pesar de todo, ¡era un conglomerado de personalidades! En la época, los que habían expuesto en la Galería Denise René no habían constituido un grupo, ni una reflexión, ni un trabajo en común. Después de eso, continuaron su camino individualista, acentuando en su espacio su propia particularidad. Era comprensible para Vasarely, mayor que los demás y cuya obra estaba en plena madurez. Son los otros quienes nos decepcionaron: nuestros proyectos para trabajar juntos se quedaron siempre en el papel. Ellos preferían guardar sus tesoros, sus cosas, porque nuestra actitud los ponía en tela de juicio.

Renaud Siegmann: ¿Qué cosas?

Julio Le Parc: Con Takis, eran los imanes; con Tinguely, los motores; con Agam, esa historia de desplazamiento; con Soto, la de la vibración. Pero existen muchos otros artistas monotemáticos a los que el mundo del arte sigue otorgando su reconocimiento. Lo que significa que la vinculación a un tema, la perseverancia en mantenerlo sobre diferentes soportes, permite construirse una identidad, una etiqueta, un estilo, una imagen de marca, es decir, un pasaporte hacia el éxito.

Renaud Siegmann: ¿Y usted?

Julio Le Parc: Los artistas del GRAV y de la NT no eran precisamente salvajes defensores de las pequeñas cosas, del pequeño hallazgo… Al principio, algunos de los nuestros mantuvieron que era necesario encerrarse, experimentar el género de laboratorio, muy universitario. Pero nosotros estábamos en contra. Porque nuestra búsqueda se situó siempre en relación al espectador, con el fin de establecer nuevas relaciones, participativas y lúdicas.

Renaud Siegmann: ¿Un trabajo de investigación casi científica cuyos resultados condujeron a efectos ultrasensoriales desde el punto de vista plástico?

Julio Le Parc: Ya se asocie al arte conceptual o incluso al experimental, la obra percibida como proposición abierta permite que el espectador tenga primero la experiencia él mismo. Sólo así la podemos llamar sensorial. También es en este sentido, este contexto, en el que situaría, si hiciese falta, al carácter de mi estética, entre interactividad e inestabilidad.

 

Fuente:  www.artfacts.net