Shanghái se abre al arte occidental

Título: Composición I Año: 1970 Tamaño: 100 x 100 cm Técnica: Wacofin / Lienzo

El termómetro es descomunal y se divisa a varios kilómetros a la redonda, incluso entre la niebla espesa y contaminada que gobierna Shanghái. Hoy marca 16 grados desde la fachada de la Power Station of Art, antigua central eléctrica de 42.000 metros cuadrados reconvertida en 2012 en el primer museo de arte contemporáneo de titularidad estatal en esta ciudad. A su alrededor, cientos de conductores circulan por laberínticos bulevares de circunvalación, luciendo esa sonrisa propia de las economías emergentes. Bajo cada puente, una pantalla gigante les saluda escupiendo datos sobre el curso de la bolsa, casi siempre al alza. La clase media entra y sale de nuevas zonas comerciales, envolviéndose de un lujo cada vez más asequible para sus rebosantes bolsillos –hay marcas francesas que se plantean una pronunciada subida de precios, para seguir siendo deseadas y deseables– y celebra todas y cada una de las fiestas occidentales, de San Valentín a Navidad y vuelta a empezar, con la misma pasión que si hubieran sido idea de Confucio.

¿Qué papel juega el arte en una sociedad próspera y en plena transformación? La Bienal de Shanghái, clausurada esta semana tras cuatro meses ofreciendo un extenso y ambicioso programa de arte contemporáneo, ofrece una posible respuesta. La cita, iniciada en 1996, llegaba este año a su décima edición. Si las anteriores se habían visto perjudicadas por el gusto de sus responsables por la espectacularidad más gratuita, además de una programación formada casi exclusivamente por nombres locales, la que ahora llega a su fin ha supuesto un salto adelante en una dirección distinta. “Hemos querido potenciar el diálogo entre Occidente y Oriente. Nuestro comisario es un alemán de perfil académico, Anselm Franke, y el 60% de los artistas presentados son internacionales, frente a solo un 40% que vienen de China, Taiwán y Hong Kong. A medida que pasen los años, iremos a más”, sostiene Li Xu, vicedirector de la Power Station of Art, confirmando un pronunciado cambio de orientación. “Le pedimos a Anselm que preparara una exposición a partir de los sentimientos, que fuera capaz de emocionar a la gente. No queríamos solo textos en las paredes”.

En las salas del recinto, que hace poco acogió una gran muestra sobre el surrealismo con lienzos procedentes del Centro Pompidou de París, encontramos esta vez las obras de Peter Dreidl, Adrian Melis o Stephen Willats, conversando con las de Huang Ming-Chuan, Chen Chieh Jen o Ming Wong, prodigio del arte singapurense. Leviathan, un documental experimental a cargo de la pareja francobritánica formada por Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor, coexiste con una obra del cineasta Huang Ran, presentada en el último festival de Cannes. El tema que las engloba responde a un impreciso enunciado: “La fábrica social”. En otras palabras, el tejido formado por los ciudadanos y su transformación en tiempos de consumismo desenfrenado y fausto para las masas. “Después de años hablando del cambio chino en términos exclusivamente económicos, me interesó abordar el tema desde otro punto de vista”, apunta Franke, procedente de la Haus der Kulturen der Welt, prestigioso centro de vanguardia en Berlín. “Es un país que ve su modernización como una forma de superar un siglo de humillaciones, y el arte también forma parte de ese proceso”, añade frente a una taza de té en un restaurante de la Concesión Francesa, controlada por París entre 1849, tras la victoria francobritánica en la segunda guerra del opio, y 1946, después de los acuerdos de Nankín.

No es ningún secreto que las autoridades locales pretenden servirse de la cultura para cambiar de imagen. Y no es casualidad que haga años que los museos, fruto de la iniciativa pública como privada, se multipliquen. Además de la Power Station of Art, la coleccionista Wang Wei inauguró hace unos meses el Long Art Museum, de 33.000 metros cuadrados. El Rockbund Art Museum fue pionero en 2010. Dirigido por el francés Larys Frogier, acoge un programa de exposiciones propias en un antiguo edificio colonial a pocos metros de ese malecón al que los británicos rebautizaron como Bund. La última, dedicada al reputado artista suizo Ugo Rondinone, formó parte del programa off de esta Bienal. El Mingsheng Art Museum y el Yuz Museum, inaugurados en 2014, son las últimas incorporaciones al panorama museístico de Shanghái: dos recintos necesitados de contenidos que estén a la altura de su espectacularidad.

Sean Scully, gran figura de la abstracción pictórica, protagoniza una gran retrospectiva en Shanghái y Pekín

“En Shanghái existe una voluntad de convertir el arte en soft power”, concede Franke. “Pero siempre he creído que eso no funciona si uno evita enfrentarse a la pluralidad de opiniones”, sostiene el comisario, que ha escogido a un puñado de obras discretamente subversivas. “No me interesaba mostrar el arte que las nuevas élites puedan colgar en su comedor. Quería ir más allá”. Franke asegura que contó con libertad para sugerir temas y nombres, pese a “algunas restricciones menores”. “En mi contrato decía, de manera imprecisa, que debía respetar las circunstancias políticas y no herir conscientemente sentimientos religiosos o históricos, ni tampoco elegir a artistas sobreexpuestos”, asegura Franke. Abrirse a nombres internacionales es una manera de reafirmar la legitimidad de la esfera del arte local y exhibir apertura de espíritu. “En toda escena artística es importante contar con extranjeros, porque siguen normas diferentes y funcionan con otros códigos. Especialmente en lugares como China, donde hay tantas normas y códigos ocultos”, afirma Franke. “Los extranjeros siempre pueden decir que no han hecho las cosas correctamente porque no saben hacerlas mejor. Aquí, ser un extranjero estúpido puede suponer un gran capital”, ironiza el comisario.

Doce kilómetros al oeste, cruzando el río Huangpu hacia el distrito de Pudong, Sean Scully se encuentra sentado en el lobby de un nuevo hotel de lujo, donde suena una música infantil y algo machacona. El artista irlandés, gran figura de la abstracción contemporánea, acaba de protagonizar una extensa retrospectiva en el Himalayas Museum, otro nuevo centro pegado a uno de esos centros comerciales que florecen en cada esquina, antes de despegar hacia Pekín, donde se expone hasta el 23 de abril. Poeta de la geometría–y cinturón negro de karate, como se esfuerzan en demostrar los paneles de la muestra para acercarlo al público local–, Scully se muestra orgulloso de haber sido aceptado y celebrado por la escena china. La tarde anterior, pronunció una conferencia ante un público multitudinario e inusualmente joven. “Han llegado a un punto en que pueden permitirse invitar a extranjeros. Ya están preparados para entrar en esta fase”, afirma. “Es emocionante formar parte de este momento, porque todo el gran arte surge en los lugares que están a punto de convertirse en algo”.

Para Scully, el arte tiene la función de superar las barreras mentales después de décadas de opresión intelectual. “El arte debe permitir el pensamiento libre. Debe enseñar cómo esquivar la autoridad, cómo construirse una autoridad propia. No estoy hablando de la revolución. El arte es mucho más subversivo que la revolución. El arte afecta e infecta. Y yo he querido inocular mi virus a China”, sonríe. Pero este tropismo aperturista tiene sus límites. Uno de los artistas seleccionados no pasó la criba de la censura: Pak Sheung Chuen fue eliminado de la lista de artistas expuestos poco antes de la inauguración por haber participado en el movimiento prodemocracia en Hong Kong.

 En octubre, el presidente Xi Jinping pronunció un discurso ante grandes personalidades de la cultura, a las que instó a servirse de la “energía positiva”. Una coletilla recurrente desde hace meses en el Partido Comunista, que insta a evitar toda crítica al sistema en nombre de un supuesto optimismo existencial. “Es una tendencia preocupante. El buen arte debe ser lo opuesto a la positividad y al positivismo”, plantea Franke. “Además, es una estrategia contraproducente. Por ejemplo, la historia estadounidense demuestra que la obligación de sonreír solo ha provocado depresión y desarraigo”. El comisario de la Bienal cree que el arte terminará por provocar el cambio deseado. “El arte nos comunica con las cosas que no tienen nombre, con lo que no sabemos sobre nosotros mismos, con lo que la sociedad no sabe sobre sí misma. Ese contacto con lo desconocido es lo que nos mantiene vivos”.

Fuente: El Pais

El Louvre explora el arte sagrado del XVII

Junto con Poussin (1594-1665), el Siglo de Oro español es el gran protagonista de este doble evento museístico que en realidad es triple, pues el Louvre acaba de inaugurar también en París, en el Grand Palais la retrospectiva Velázquez.

Dios y la creación de imágenes santas entre 1580 y 1660 y la espiritualidad del pintor Nicolás Poussin, “el más ilustre del Louvre”, centran dos exposiciones que desde el Jueves Santo y hasta el próximo junio dedica el museo parisiense al convulso siglo XVII. Continue reading

Julio Le Parc: ¡Cinéticamente suyo!

Alumno de Fontana, miembro fundador del Groupe de Recherche d’Art Visuel, activista del op art desde hace unos 50 años, un maestro del movimiento de la luz. Podrá verse en la Galería Lélia Mordoch de París hasta el 25 de octubre.

Julio Le Parc nació en 1928 en Mendoza, Argentina. Con catorce años entró en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y con una beca de estudios en el bolsillo se estableció luego en París. Especialmente influido por Vasarely, se desvió del arte tradicional para orientarse hacia un campo nuevo de investigaciones plásticas, donde el entramado de la luz, el color y el movimiento inspiraron sus primeros objetos cinéticos. En 1960, fundó el Groupe de Recherche sur l’Art Visuel (GRAV) junto con otros compañeros de viaje como Hugo Demarco, Francisco García Miranda, Horacio García Rossi, François Morellet, Sergio Moyano Servantes, Francisco Sobrino, Molnar, Yvaral y Joël Stein, con los que elaboró obras de vocación colectiva que preconizaban la cuestionabilidad de los principios de la creatividad y del mérito del artista. Escogido en su día para participar en el Documenta III de Kassel, Julio Le Parc obtuvo el premio de pintura en la Bienal de Venecia de 1966. Ese año fue también el de su primera exposición personal en la Galería Howard Wise de Nueva York, experiencia que repetiría en 1967. Gracias al éxito privado, el artista pudo adquirir su primer taller en París en el barrio de la Bastilla, donde vivió en familia con su mujer y sus tres hijos. Finalmente se instaló en Cachan hacia 1972, donde transformó un espacio de envergadura que todavía conserva. Homenajeado por varias retrospectivas en Europa (Alemania, Francia, España), así como en América del Sur (Argentina, Uruguay, Venezuela, Chile), a partir de entonces Julio Le Parc ha estado representado por las principales instituciones de todo el mundo. Ejemplo de ello son el Moma de New York, la Tate Britain de Londres, el Museo de Arte Moderno de París…

Renaud Siegmann: A su juicio, ¿qué diferencia existe entre el arte cinético y el arte óptico? ¿Cuál es la diferencia entre estas dos denominaciones del arte abstracto, estos dos movimientos de vanguardia nacidos en París a finales de los años 50?

Julio Le Parc: Creo que son clasificaciones artificiales que pretenden recuperar artistas, más que comprender los medios materiales que utilizan, las técnicas. Observemos a los artistas que trabajan con ordenadores o con vídeos: explotan un material muy próximo. Los agrupamos alrededor de un mismo contenido. Es un poco simple. Ante una misma situación, con el arte cinético, la idea gira alrededor de un movimiento. En pocas palabras, la crítica ha juntado muchas firmas haciendo eso. Una vez más, es limitativo. Lo mismo ocurre con el arte óptico, en el que hemos visto una relación entre la superficie de las cosas, el ojo, la retina… Mientras que el interés de un movimiento reside en su búsqueda, en su marcha. En fin, todo lo que nos lleva a sus conceptos, a sus modelos de creación.

Renaud Siegmann: De la pintura a la escultura, de instalaciones a móviles… su campo de creación parece que tiende hacia la desmaterialización de los soportes, esa situación en la que no hay nada más que espacio, movimiento, color, luz…

Julio Le Parc: Todo depende. En mis comienzos, trabajé en esa dirección, con soportes que ya no eran la superficie representada, por ejemplo un lienzo, sino una situación nueva que creaba cambios en la superficie del cuadro. Y el movimiento provocado podía aparecer en profundidad, ya fuera más adelante, más atrás, algo que situaba al observador en un nivel intermedio en la relación entre estos dos estados, en el plano óptico. Por un lado, con una visión focal dirigida hacia el objeto; por otro, con una visión periférica de la obra, y esto, a través de otras imágenes estimuladas por otros objetos dispuestos alrededor.

Renaud Siegmann: Como artista experimental, ¿dónde se sitúa usted con respecto al minimalismo?

Julio Le Parc: El minimalismo es en lo que me concierne un punto de partida a partir del cual deseé explorar otros espacios, elaborar un contexto visual nuevo, con la voluntad de no pararme en el aspecto minimalista, puramente aritmético de la obra. Pero tenía la ambición de ir más allá del plano geométrico mediante la incorporación de elementos exteriores para multiplicar ahí las situaciones plásticas.

Renaud Siegmann: Con la fundación del GRAV, usted planteó el problema en 1960 de la creación artística y más concretamente de todo lo que se había hecho en términos de fenómeno óptico en la construcción de la obra: su estructura, su concepción, etc.

Julio Le Parc: En la base de nuestra reflexión, había trabajos de Klee, Mondrian, Pevsner, Vantongerloo, Moholy-Nagy, Sophie Taueber, Duchamp, Albers, los constructivistas en general, Max Bill, Schöffer, y después Vasarely, que había sabido proporcionar una presencia muy fuerte a la obra en el plano visual, en concreto durante su período blanco-negro. Sin olvidar a los más jóvenes también: Tinguely, Agam, Bury, Soto. Analizando sus puntos fuertes, sus contradicciones, sus limitaciones, desarrollamos nuestra conducta para dejar atrás el camino que ellos habían trazado. En el interior del GRAV y de Nueva Tendencia (NT) -los grupos N de Padua y T de Milán-, se adelantaron múltiples proposiciones sostenidas por experiencias precisas, realizaciones concretas, posiciones claras que alentaban la prioridad visual de la obra, el trabajo sistemático, la participación del espectador, el aspecto lúdico, etc. Denunciaban la mistificación que se había hecho del arte y del artista, también denunciaban, comprometiéndonos, la arbitrariedad del sistema artístico oficial, la dependencia recíproca del mercado del arte. En el seno del GRAV, cultivábamos una forma de creación bastante alejada de la que se practicaba en la época y que estaba basada en el individualismo, en la obra sacralizada, en el culto a la personalidad. Nuestra conducta se apoyaba esencialmente en una actitud de búsqueda continua, de intercambios, de una confrontación permanente.

Renaud Siegmann: ¿En qué piensa al hablar de mistificación?

Julio Le Parc: En algo que en los años 50-60 nos remite a la creación libre, a la pintura gestual, a montones de cosas que hacían referencia a filosofías como la Zen entre otras. Por eso, daba la impresión de que debíamos conocer determinados preceptos para acceder a las obras. De hecho, ¡especular sobre sus significados! El todo llegaba a interpretaciones que se alejaban del tema principal. Eso es la mistificación. Por nuestra parte, nosotros también representábamos tareas, pero exigíamos al público que realmente estuviera enterado. Si no, ¿cómo se puede apreciar el arte?

Renaud Siegmann: Recordemos incluso que la Galería Denise René ya había presentado en 1955 en París la primera exposición completamente consagrada al arte cinético bajo el título “Le Mouvement”…

Julio Le Parc: A pesar de todo, ¡era un conglomerado de personalidades! En la época, los que habían expuesto en la Galería Denise René no habían constituido un grupo, ni una reflexión, ni un trabajo en común. Después de eso, continuaron su camino individualista, acentuando en su espacio su propia particularidad. Era comprensible para Vasarely, mayor que los demás y cuya obra estaba en plena madurez. Son los otros quienes nos decepcionaron: nuestros proyectos para trabajar juntos se quedaron siempre en el papel. Ellos preferían guardar sus tesoros, sus cosas, porque nuestra actitud los ponía en tela de juicio.

Renaud Siegmann: ¿Qué cosas?

Julio Le Parc: Con Takis, eran los imanes; con Tinguely, los motores; con Agam, esa historia de desplazamiento; con Soto, la de la vibración. Pero existen muchos otros artistas monotemáticos a los que el mundo del arte sigue otorgando su reconocimiento. Lo que significa que la vinculación a un tema, la perseverancia en mantenerlo sobre diferentes soportes, permite construirse una identidad, una etiqueta, un estilo, una imagen de marca, es decir, un pasaporte hacia el éxito.

Renaud Siegmann: ¿Y usted?

Julio Le Parc: Los artistas del GRAV y de la NT no eran precisamente salvajes defensores de las pequeñas cosas, del pequeño hallazgo… Al principio, algunos de los nuestros mantuvieron que era necesario encerrarse, experimentar el género de laboratorio, muy universitario. Pero nosotros estábamos en contra. Porque nuestra búsqueda se situó siempre en relación al espectador, con el fin de establecer nuevas relaciones, participativas y lúdicas.

Renaud Siegmann: ¿Un trabajo de investigación casi científica cuyos resultados condujeron a efectos ultrasensoriales desde el punto de vista plástico?

Julio Le Parc: Ya se asocie al arte conceptual o incluso al experimental, la obra percibida como proposición abierta permite que el espectador tenga primero la experiencia él mismo. Sólo así la podemos llamar sensorial. También es en este sentido, este contexto, en el que situaría, si hiciese falta, al carácter de mi estética, entre interactividad e inestabilidad.

 

Fuente:  www.artfacts.net

Los Cinéticos

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El movimiento, la velocidad como referencia de la modernidad y la máquina como símbolo del progreso tecnológico han estado presentes desde los inicios del discurso artístico de la vanguardia. Pero es en el París de los años sesenta donde, focalizados en torno a la galerista Denise René, un grupo de artistas, muchos de ellos latinoamericanos, le dan base programática al Arte Cinético. A partir de este momento se empieza a entender el factor cinético como una corriente que busca la expresión del movimiento en la creación plástica a través de varias vías: formando en la impresión óptica del espectador la ilusión de un movimiento virtual que realmente no existe; induciendo al espectador a desplazarse en el espacio para organizar mentalmente la lectura de una determinada secuencia; o realizando movimientos reales de imágenes mediante el uso de motores.

La muestra recorre la presencia del Cinetismo desde los inicios de la modernidad hasta las últimas manifestaciones artísticas. Por ello explora mediante una perspectiva transversal su presencia a lo largo de más de un siglo, lejos de las estrictas periodicidades y clasificaciones tradicionalmente establecidas, deteniéndose en corrientes como el Futurismo, el Constructivismo, el Dadaísmo o el Surrealismo, lo que permite  incorporar artistas no considerados técnicamente como cinéticos, pero que han jugado un importante papel a la hora de sentar las bases históricas de lo que se entenderá luego como Movimiento Cinético. Es el caso de Duchamp, Moholy-Nagy, Balla, Man Ray, Dalí o Calder. En la exposición se recoge también la huella del Cinetismo en el arte más reciente, estableciendo conexiones formales con artistas más jóvenes.

Por otra parte la exposición desea reinterpretar el alcance y significado del Cinetismo en América Latina como aportación propia al discurso general del arte moderno. El primer gesto proto-cinético en América Latina, se produce en Buenos Aires en 1944, cuando el artista Gyula Kosice crea una escultura móvil semiarticulada que exige la participación activa del espectador. Con el objetivo de rescatar la importancia de los artistas latinoamericanos en la corriente cinética, se redefine en la muestra la participación continental latinoamericana dentro del movimiento y se incorporan al proyecto, además de sus figuras más relevantes, muchas otras que no han tenido igual fortuna crítica. ‘Lo[s] Cinético[s]’ se erige, en este sentido, en un espacio que intenta resquebrajar la visión eurocéntrica del arte del siglo XX y destacar el reconocimiento de artistas latinoamericanos que realizaron una importante contribución al arte universal.

Fuente: museoreinasofia

El arte que enlaza a México y Colombia

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Aunque México y Colombia están separados por más de 3.600 kilómetros, existen hechos culturales e históricos que unen a los dos países.

Uno de ellos es la llegada del mexicano Felipe Santiago Gutiérrez a Bogotá, en 1873, para fundar la Escuela Vásquez de Pintura, que terminó siendo la Academia Gutiérrez.

Esa visita, influenciada por su amistad con el poeta Rafael Pombo, es solo un ejemplo de los lazos que se han tejido entre ambas naciones a partir del arte. Y otros ejemplos fueron los viajes que hicieron Débora Arango y Fernando Botero a ese país, interesados en conocer parte de su historia.

Así lo muestran los curadores Alberto Sierra (Colombia) y Consuelo Fernández (México), quienes, a partir de la Colección de Arte de la empresa Sura, concibieron ‘Encuentros México-Colombia’, que inicialmente se presentó en el Museo Dolores Olmedo y en el Centro Cultural de Tijuana, en México, y que luego viajó a Medellín, donde se vio el año pasado, en el Museo de Antioquia.

Esta muestra, ahora en el Museo Nacional de Colombia, se nutrió con las piezas de la colección de este lugar para acercar a los visitantes a puntos como la forma de representación del paisaje y el territorio en el siglo XX, por mexicanos como Jorge González Camarena y Gerardo Murillo –conocido como ‘Dr. Atl’, una palabra azteca que significa agua– y por los colombianos Francisco Antonio Cano y Andrés de Santa María, de quien se expone Paisaje (1892).

Esta última, menciona Consuelo Fernández, tiene un valor adicional para Sura, ya que el lugar que pintó De Santa María es hoy el terreno donde están las oficinas principales de la empresa en Medellín.

Curiosamente, esta misma se exhibe en otro eje de la exposición, Lo onírico, solo que reinterpreta el colombiano Álvaro Barrios en Lo inesperado (1995). También hay obras de la pintora surrealista Leonora Carrington, quien nació en Inglaterra y se casó con el poeta mexicano Renato Leduc.

‘Encuentros México-Colombia’ se centra en la pintura, pero también incluye fotografías de Leo Matiz, grabados y acuarelas, y esculturas de los colombianos Rodrigo Arenas Betancourt y Rómulo Rozo.

Este último dejó Colombia en 1923, se fue a estudiar a Europa y luego viajó a Mérida (Yucatán), donde se hizo el Monumento a la Patria, que se encuentra en el Paseo de Montejo.

Estas son algunas anécdotas que menciona Fernández, quien, junto a Sierra, también seleccionaron retratos de hombres y mujeres del siglo pasado, así como de los niños mexicanos que pintó Diego Rivera, y también de Isolda, la sobrina de Frida Kahlo.

La exposición ofrece una mirada de la crítica social desde el arte, representada en el boceto del mural La marcha de la humanidad, de David Alfaro Siqueiros, y el óleo Entrega de juguetes (1961), una expresión acerca de la ‘alta sociedad’ que da cuenta de un gran manejo de las texturas y de la profundidad.

Como apoyo a la muestra se realizarán visitas guiadas, así: martes a viernes, 2 y 3 p. m., y sábados, 11 a. m., 1, 3 y 4 p. m.). Y los domingos se realizarán talleres familiares a las 11 a. m. y 2 p. m., con inscripción gratuita en el teléfono 381-6740, extensión 2181, Bogotá.

¿Dónde y cuándo?

Hasta el 7 de junio. Museo Nacional de Colombia. Carrera 7.ª n.° 28-66. Bogotá. Tel.: 381-6470. Entrada libre.

Fuente:  El Tiempo

“Object:Photo” Web interactiva del MoMA sobre fotografía de vanguardia

La web OBJECT:PHOTO es el punto de arranque de “una nueva forma de presentar fotografías” aprovechando las ventajas de la tecnología digital. El ambicioso site, que acaba de lanzar el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), está especializado en el estudio y catalogación de imágenes antiguas y permite a los internautas establecer sus propios criterios de selección, comparación y visualización, con herreamientas que hasta ahora no se encontaraban en ninguna otra fototeca del mundo. Fotogalería 9 Fotos Fotos de vanguardia para la nueva web del MoMA Para el estreno del proyecto, que ya está online y es plenamente operativo, han elegido uno de los cuerpos de obras más brillante de los fondos del museo, las 341 imágenes compradas en 2001 por el MoMA a Thomas Walther, un legendario coleccionista alemán especializado en la primera mitad del siglo XX.

En su momento se consideró que era el grupo de fotos más importante del mundo en manos de un particular y la opinión no era exagerada. También exposición física Entre las obras —que también se están exponiendo físicamente en el MoMA hasta el 19 de abril: Modern Photographs from the Thomas Walther Collection, 1909–1949 (Fotografías Modernas de la colección de Thomas Walter, 1909-1949)— hay unas cien firmas y la enunciación de algunos de los fotógrafos permite constatar que están todos los grandes maestros de la época: Berenice Abbott, Karl Blossfeldt, Manuel Álvarez Bravo, Claude Cahun, Alvin Langdon Coburn, Florence Henri, André Kertész, Germaine Krull, El Lissitzky, Lucia Moholy, László Moholy-Nagy, Aleksandr Rodchenko, Alfred Stieglitz, Paul Strand y Edward Weston.

El trabajo previo fija ‘nuevos estándares’ para la catalogación Desde 2010 el departamento de fotografía del museo neoyorquino ha sometido a labores de conservación y catalogación precisa a todas las imágenes de la colección. Además de especialistas en arte e historia, en el proceso se implicaron científicos y técnicos hasta formar un equipo que trabajó en evaluar el estado de las copias, restaurar aquellas que lo necesitaran, estudiar al autor, fijar las circunstancias y el momento en que fue tomada cada foto… Desde el MoMA aseguran que el trabajo fija “nuevos estándares” para el estudio, conservación y catalogación de las fotografías. ‘Todos los recursos del humanismo digital’ La web partió del deseo de presentar una colección de fotos desde una perspectiva que uniese la tecnología y las humanidades.

Aunque el objetivo central es la visualización digital de cada pieza, OBJECT:PHOTO permite a los visitantes “aprovechar todas las ventajas de las herramientas y recursos del humanismo digital”, dicen desde el museo. La navegación exquisita de la página ofrece al internauta la posibilidad de realizar su propia investigación, eligiendo obras o artistas para compararlos entre sí, moldeando líneas de tiempo a medida o descubriendo “conexiones o  momentos de intersección” de especial relevancia. La web ofrece una cantidad de información sin precedentes sobre las fotos Adicionalmente, la web ofrece a los estudiosos una “cantidad de información sin precedentes” sobre fotografías concretas, que pueden ser vistas en alta resolución por el anverso y el reverso. Incluso es posible examinar el estado de la copia mediante ampliaciones macroscópicas. Se añaden también datos bibliográficos e imágenes espectroscópicas y de rayos equis de las obras. La web también aporta ensayos técnicos y artistícos muy detallados: por ahora hay dos docenas, pero el museo promete añadir más.

Fuente:  www.20minutos.es

El Mambo invita a hacer arte

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El Museo de Arte Moderno de Bogotá abrió dos convocatorias para que sus exposiciones sean más participativas y los colombianos puedan exhibir su creatividad.

En el mundo los museos están reinventando sus formatos con la apertura de espacios que pretenden convocar a la mayor cantidad posible de público. El Museo de Arte Moderno de Bogotá no se queda atrás en esa nueva tendencia.

En efecto, el Mambo tiene un objetivo claro: “hacer más participativas sus exposiciones y que los colombianos hagan parte de las próximas muestras que estarán en el Museo”.

Para lograr esta meta se abrieron dos convocatorias. La primera corresponde al concurso de fotografía ‘Massimo Listri’, dedicado al tema ‘interiores de iglesias colombianas’ y la segunda invita a los colombianos a que escojan un objeto representativo de sus casas para exponerlo en el museo.

En definitiva, la idea es que el arte esté cada vez más vinculado con la cotidianidad de los colombianos.

Concurso de fotografía Massimo Listri

Este concurso lo organiza el Mambo junto a la Embajada de Italia y el fotógrafo Massimo Listri. Está abierto para fotógrafos aficionados entre 18 y 35 años. La convocatoria cierra el 18 de marzo a las cinco de la tarde.

La idea es que los participantes envíen una foto (a color o en blanco y negro) del interior de una iglesia colombiana, con énfasis en la arquitectura y con una perspectiva clásica.

La fotografía debe ser enviada en formatos tiff (mínimo 18 Mb – 300 dpi) o jpg (mínimo 5 Mb – 300 dpi) con dimensiones de máximo 30 cm.

El participante debe enviar la fotografía al correo concursopuntodefuga@gmail.com o en el formulario que aparece en http://museosvaticanos.altervista.org/, indicando su nombre, documento de identidad, edad, dirección y contacto telefónico.

Es importante aclarar que la fotografía tiene que ser inédita, es decir, que nunca haya participado en otro concurso o esté presente en otra convocatoria. El concurso se hace en el contexto de la exposición ‘Museos Vaticanos’.

Las tres mejores fotografías se premiarán el 25 de marzo, el día de la inauguración de la exposición. Por otro lado, habrá una proyección de algunas fotos participantes.

Los ganadores recibirán un curso completo de italiano en el instituto italiano de cultura, una pieza de un diseñador italiano reconocido y un libro autografiado por Massimo Listri.

Convocatoria ‘Tu casa, tu Mambo’

Se trata de una convocatoria interactiva que pretende llevar el arte a los hogares colombianos.

Los participantes tienen plazo hasta el 15 de marzo para enviar al correo tucasatumambo@gmail.com la fotografía de un objeto valioso de sus casas, por su estilo, por su historia, por su diseño, valor sentimental o estético, con una reseña de máximo 200 palabras explicando por qué el objeto es valioso y merece ser expuesto en el Mambo entre el 9 de abril y el 15 de mayo.

La curadora del museo, María Elvira Ardila, junto a un jurado, elegirán los 50 objetos ganadores, que se anunciarán en las redes sociales del Mambo.

Los ganadores recibirán la reproducción de una obra de arte del Mambo para que la expongan en sus casas mientras sus objetos se presentan en el museo.

Cuando acabe la exposición, el Mambo le regresará los objetos a los participantes y de paso les regalará las reproducciones de las obras para que las guarden de recuerdo.

Fuente: Semana

El arte cinético y la universalidad de Soto se muestran en París

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La Galería Perrotin hace una invitación a adentrarse en el universo cambiante, desconcertante e inasible de Jesús Rafael Soto. Este artista nacido en Venezuela fue uno de los máximos exponentes del llamado “arte cinético” que comenzó a desarrollarse en los años 50 y 60, un arte de la exploración de las cualidades vibratorias del color, y del espacio y tiempo de nuestra propia percepción.

Bajo el título Cronochrome, la galería Perrotin propone una doble exposición simultánea en sus sedes de París y Nueva York, donde se muestran unas 60 obras de este artista que trabajó y murió en París.

“La de Soto corresponde a lo que Umberto Eco llamó ‘la obra abierta’, es decir, una obra en diálogo con el espectador y con el espacio donde se encuentra, pero también, una obra que no tiene principio ni final, arriba o abajo, derecha o izquierda. Es una obra que nos propone una simbiosis. Por ejemplo, cuando entramos en un ‘penetrable’, nos fundimos en la obra. Al mismo tiempo, la experiencia no se termina nunca, no hay completitud, no es una obra fija ni definitiva, lo cual es muy importante en la obra de Soto. El artista nos coloca frente a una experiencia diferente en cada ocasión”, explicó a RFI el responsable de esta muestra, Matthieu Poirier quien ha estudiado la obra de Soto durante 12 años.

La doble exposición en la Galería Perrotin de París y Nueva York reúne obras de colecciones privadas y públicas, entre ellas justamente un “Penetrable” azul en la que niños y adultos se dejan envolver.

Para Cristóbal Soto, el hijo del artista, el arte cinético sique siendo muy popular a pesar de que la mayoría de la obras tienen ya 50 años. En los últimos años en París ha habido grandes exposiciones como “Dynamo” en 2013 que reunió casi 400 artistas.

“Soto era venezolano, pero vivió y trabajó mucho tiempo en Francia. Su vida se compartió entre Caracas y París, pero su obra tiene una dimensión internacional. Además, no es sólo un artista ‘cinético’ como se le consideró en su época. Es una gran figura del arte abstracto y del arte moderno en general. En el fondo, es Soto, un artista que por supuesto se inspiró de su infancia, de su cultura. Pero su lenguaje es universal”, agregó Poirier.

Fuente: espanol.rfi.fr